霍德内斯 向我们的职业求爱

徐顺佶

霍德内斯等人得出的结论是，我们应该更加努力地去实现纯粹的物质主义。但是现在我所论证的一切都表明，我们应该停止追求这种鬼火一般虚幻的希望，而去选择更为实际的目标。从这个角度看，如果我们回到《莎士比亚文本的物质性》，那么两位作者对书籍史研究的提倡就有了另一种意义。他们最后告诉我们的是，放弃文学研究之后，

或许这可以把我们的注意力从内在于文本中的孤独的天才（solitary genius）身上移开，它一度从机械和剧场的复制手段中被剥离出来。毕竟，那些复杂的社会活动曾经塑造了，并仍然在塑造着莎士比亚文本那具有吸收性的表面（absorbent surface），这位天才毕竟只是一个贫乏的、幽灵般的东西。或许，恰恰是这些实践活动才应当成为我们努力研究的对象以及我们欲求的目标。

通过表达对内在于文本中的幽灵般的天才的蔑视，这段尾声申明了物质研究的本体论和方法论的价值。但其更深层的动机则在最后的转折中才得以展现，即从方法论到展望，从我们可以合理期待去认识的对象，到另外那些我们“欲求”达成的目标。这种从知识到欲望的兴趣转向正是我从本书一开始就一直在推崇的，它应该有助于更清楚地了解《莎士比亚文本的物质性》背后的价值观，以及从更普遍的意义上来讲，如今正主导莎士比亚研究的物质主义批评实践的价值观。



这篇文章的中心在于精英与大众之间的分野，即区分赋予天才个体的成就的价值，和赋予公共生产的价值。两位作者明确地站在民众和集体的那一边。他们强烈反对“‘对孤单的作者那催眠般的迷恋’”，这种迷恋“让我们忽视了文学作品的生产在何种程度上‘是社会的和体制化的事件’，而非单一的个体的创作”。《莎士比亚文本的物质性》不断以不同的形式重申这一观点，当代批评界权威学者的观点常常被引以为据——例如，在同一页上迈克尔·布里斯托（Michael Bristol）、斯科特·麦克米林（Scott McMillin）和保罗·韦尔斯汀（Paul Werstine）作为见证人被引述，以支持作者的观点，即作者中心的文学研究观。

这一分类支持了其他一系列的等级秩序——天才/抄工，脑力/手工，主人/奴隶。这种政治学贯穿于手稿的分析研究，表现了如下的偏见：“把天才的特权赋予作家，同时认定那些负责文学之物质条件的人——比如说演员，还有抄工、出版商及造纸商等——或多或少都是可鄙的。



两位作者暗示，这些二元层级系统源于文艺复兴时期戏剧本身的发展。早在这篇文章发表五年前，斯塔利布拉斯与阿隆·怀特（Allon White）合作出版了一本书，明确了其中的历史意义：“16世纪末出现的‘作者身份’（authorship）的象征领域是在与大众对立的基础上产生的，后者体现在集市和狂欢节的节日场景中，体现在大众戏剧中。”理查德·赫尔格森（Richard Helgerson）在《舞台排他性》（Staging Exclusion）这一章节中，站在斯塔利布拉斯和怀特的主张的基础上加以补充：早期以“雅俗共赏”为特征的“演员剧”（players’ theater），被重塑为“主张差异”的“新兴的作者剧”。莎士比亚在实现这一转变的过程中据说发挥了核心作用：莎士比亚“帮助建立了国家历史剧这个新的戏剧门类……然后赋予该门类一种独特的焦点，既促进了……阶级与阶级之间的文化分化，又促使剧作家——即莎士比亚本人——同时作为绅士和诗人而出现”。



斯塔利布拉斯和赫尔格森与其他许多人一起，塑造了“目前占主导地位的历史叙事，它叙述了作者取代合作者的过程”，在这种叙事中，莎士比亚被表述为：“一个高明的公共财产挪用者，他力图脱离他的听众以及合作者”。我引用的是杰弗里·克纳普（Jeffrey Knapp）的话。他收集了大量的证据，表明这种标准观点从根本上说是错误的。16世纪90年代以后，合著（coauthorship）的数量实际上有所增加，克纳普认为，现在的批评家被“他们自己的乌托邦式的合作观”所误导。莎士比亚远没有把自己认定为一个排他的精英，而是遵循既有的传统，同时以多样的形式创作，他是“一个多样化的作者，创作‘所有的东西来迎合所有的读者’”。克纳普评论说：“在它成为浪漫主义批评的主旋律之前，‘博学多才的’剧作家的观念曾是文艺复兴时期的理想。”